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VICTORIA

  • Data di pubblicazione 13 maggio 2017
  • Autore Diego Pasetto
  • Categoria Attualità

Raccontare, scrivere senza modi e tempi del verbo o senza aggettivi: resta il gesto nudo, l’azione in sé, restano le cose (i nomi), i nudi oggetti, … una sorta di lingua ferrosa, minerale, senza strati di polpa, pelle, terra, erba …

Privare la grammatica filmica di montaggio e, in pratica, di sceneggiatura, tende all’esposizione di un’opera spogliata delle stratificazioni convenzionali come la narrazione ad ampio respiro e la pregnanza dialogica per “tornare” alla registrazione “naturale” di eventi al di fuori di ricostruzioni fittizie, affidarsi alla percezione di gesti e situazioni autogeneranti, che sembrano svilupparsi non in base ad un progetto o ad uno script ma dall’evolvere chimico e dalla capacità combinatoria di atomi umani dove l’immagine è azione in sé, gesto nudo, sostanza minerale estratta dalla realtà e consegnata senza alcuna sgrassatura o trattamento di laboratorio.

L’intendimento formale, l’adozione tecnica pone inoltre una formidabile riflessione di essenza. Il paradosso filmico consente la nostra accettazione che nel Tempo Cinematografico (T. C.) siano compresse circostanze riferite a giorni, mesi, anni – il Tempo Reale (T. R.) o della realtà narrativa – o addirittura la rappresentazione dell’abbattimento dei limiti spazio-temporali (v. 2001 Odissea nello spazio), le quali possono essere contenute nella durata del T.C. grazie alla progettazione delle riprese ma poi soprattutto al lavoro di montaggio (fin da Méliès e Griffith passaggio fondamentale nel confezionamento del prodotto) che taglia e toglie, secondo un parametro registico di rilevanza o un gusto di metrica poetica, quei blocchi di “vita” transitori, ininfluenti o che si rivelano out-of-tune nella partitura melodica del film.

Ora se l’elemento grammaticale del montaggio è abolito, la prassi di mestiere del taglia-e-cuci in moviola è cassata significa che nulla è stato tolto perché nulla era da togliere e che gli avvenimenti del T.R., nessuno escluso, hanno o assumono rilevanza o nobiltà di annotazione, registrazione e rappresentazione nel T.C. Mentre normalmente nelle opere di cinema il T.R. viene compresso e scansionato in una alternanza artificiosa, qui esso si espande, si dilata in una estensione uguale al T.C. e la mancanza di stacchi, di chiusura della palpebra, va a certificare la consistenza e il rilievo di qualsiasi evoluzione si compia davanti all’” occhio”: non c’è niente da scartare.

In effetti la concatenazione dei casi e degli episodi - la quale è dapprima modulata sull’onda di una “festa mobile” e poi subisce un’accelerazione frastornante e fatale, talmente vorticosa che sembra (parafrasando Hemingway) che la “narrazione si scriva da sé e che si fatichi (la macchina fatichi) a non restare indietro” - assume in sé, nel suo T.R., tutto il senso compiuto (e futile!?) di un’intera esistenza, tutto si compie in una notte, anzi in due ore e mezza di una notte, come se non ci fosse un Prima e un Dopo (cioè il continuum di un tempo eterno): il Destino si avvera, si traduce in Verità, in quello spazio di tempo (T.R. = T.C.), 150 minuti per l’Annientamento (totale per i ragazzi, morale per la ragazza). Questo è il Tempo della Fine.

Questo “viaggio al termine della notte” riassume nella sua coincidenza tra T.R. e T.C. la concezione platonica del Tempo come “immagine mobile dell’eternità”, il segmento di moto nella delimitazione congenita del mondo materiale in contrapposizione all’immobilità e all’immutabilità di Ciò-Che-Non-Passa (qualsiasi Cosa sia per ognuno!). Come se si volesse fare un calco di gesso “in movimento” dell’istante fuggevole di una vita, quasi una figura scultorea dinamica dell’impermanenza (come la chiamano i buddhisti), … un fermare la lacrima prima che si perda nella pioggia (come avrebbe voluto fare l’androide Roy Batty).